Mira Schendel
Zurique (Suíça) 1919 – São Paulo (SP) 1988

Myrrha Dagmar Dub, desenhista, pintora, escultora. Muda-se para Milão, Itália, na década de 1930, onde estuda arte e filosofia. Abandona os estudos durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Estabelece-se em Roma em 1946, e, em 1949, obtém permissão para mudar-se para o Brasil. Fixa residência em Porto Alegre, onde trabalha com design gráfico, faz pintura, escultura de cerâmica, poemas e restauro de imagens barrocas, assinando com seu nome de casada Mirra Hargesheimer. Sua participação na 1ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1951, permite contato com experiências internacionais e a inserção na cena nacional. Dois anos depois muda-se para São Paulo e adota o sobrenome Schendel. Na década de 1960 realiza desenhos em papel de arroz. Em 1966, cria a série Droguinhas, elaborada com papel de arroz retorcido e trançado, que é apresentada em Londres, na Galeria Signals, por indicação do crítico de arte Guy Brett (1942). Nesse ano, passa por Milão, Veneza, Lisboa e Sttutgart. Conhece o filósofo e semiólogo Max Bense (1910 - 1990), que contribui para a realização de sua exposição em Nurembergue, Alemanha, e é autor do texto do catálogo. Em 1968 começa a produzir obras utilizando o acrílico, como Objetos Gráficos e Toquinhos. Entre 1970 e 1971, realiza um conjunto de 150 cadernos, desdobrados em várias séries. Na década de 1980, produz as têmperas brancas e negras, os Sarrafos e inicia uma série de quadros com pó de tijolo. Após sua morte, muitas exposições apresentam sua obra dentro e fora do Brasil e, em 1994, a 22ª Bienal Internacional de São Paulo lhe dedica uma sala especial. Em 1997, o marchand Paulo Figueiredo doa grande número de obras da artista ao Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP.

A produção artística de Mira Schendel, marcada pela constante experimentação, é constituída por múltiplas séries de trabalhos, experiências bastante diversas quanto a formato e dimensões, aos suportes escolhidos e à técnica adotada, mas que guardam entre si uma coerência no que diz respeito às questões por eles suscitadas. Daí a dificuldade em dividir sua obra em fases cronológicas e a conseqüente identificação de aspectos que reaparecem constantemente, desdobramentos entre uma série e outra, que conferem a sua obra uma linguagem inconfundível, com várias ramificações.

As obras de Mira Schendel geralmente não têm títulos, mas ela nomeia as séries, que funcionam como apelidos aos trabalhos. Ela vive em Porto Alegre entre 1949 e 1953, período em que realiza retratos e naturezas-mortas de tons escuros. Na década de 1950, sua linguagem pictórica simplifica-se progressivamente, em trabalhos que exploram o tratamento dado à superfície. De 1954 a 1956, faz pinturas encorpadas em tons geralmente sombrios, como cinza e ocre, de matéria densa e opaca, em têmpera ou óleo sobre madeira ou tela.

A década de 1960 é um período de intensa e variada produção. Nos primeiros anos dedica-se sobretudo à pintura, misturando técnicas e usando diferentes suportes e materiais, como gesso, cimento, areia e argila, com o que obtém superfícies densas e evidencia o suporte como constituinte ativo da obra. De 1962 a 1964, realiza diversos Bordados, seus primeiros trabalhos com papel japonês, feitos com tinta ecoline, geralmente com desenhos geométricos e cores escuras, mas transparentes, depois retomados na década de 1970.

Mira Schendel faz grande quantidade de desenhos em papel de arroz, conhecidos também como Monotipias, de 1964 e 1966. Ela os realiza entintando uma lâmina de vidro sobre a qual o papel é pousado para, então, traçar sobre ele as linhas, pelo avesso, usando a unha ou algum instrumento pontiagudo. A opção em desenhar pelo verso tem uma importância conceitual para a artista, que pesquisa assiduamente um meio de chegar mais próximo da transparência. Como chama a atenção o crítico de arte Rodrigo Naves, esse traço indireto, caracterizado pelo uso do vidro entintado, em lugar de riscar a linha diretamente sobre o papel, diminui o controle sobre o resultado, incorporando irregularidades e imprecisões que, justamente, interessam a artista mais do que a vontade de ordenação e o controle dos meios.

Entre os inúmeros desenhos realizados seguindo esse procedimento, há aqueles só com linhas, outros com letras, palavras ou frases, símbolos ou caligrafias, configurando uma investigação sobre as potencialidades plásticas dos elementos da linguagem, ao mesmo tempo em que exploram a liberdade e delicadeza do gesto que traça formas abertas e imprecisas.

Numa série de desenhos de 1965, postumamente chamados Bombas, em vez da estreiteza da linha, que tem uma presença mais sutil, a artista cria, com nanquim sobre papel úmido, grandes massas negras de contornos indefinidos, mais ou menos retangulares. Em 1966, cria a série Droguinhas, objetos tridimensionais vazados sem forma definida, elaborados com papel de arroz retorcido e trançado, tramado com nós. Realiza também Trenzinhos, série de folhas do mesmo papel, penduradas em fila em um "varal".

Segundo a historiadora da arte Maria Eduarda Marques, as Droguinhas representam uma intenção desmistificadora diante do mercado e da institucionalização da arte, pois são trabalhos que, como descritos nas palavras da própria artista, estão "em oposição ao ’permanente’ e ao ’possuível’." 

Outras obras que exploram a transparência são seus Objetos Gráficos, que Mira Schendel começa a produzir em 1967. Assim como nas Monotipias, em que podia escolher a face de seus desenhos, os Objetos Gráficos também têm dois lados. Mas nesses casos o papel de arroz, sobre o qual dispunha letras manuscritas ou tipos impressos, é prensado entre duas grandes chapas de acrílico, depois suspensas por fios no teto, afastadas da parede, podendo ser vistas pelos dois lados.

Os Toquinhos, 1968, são peças de acrílico transparente com pequenos cubos do mesmo material nos quais ela aplica letras, signos gráficos ou pedaços de papel japonês tingido com ecoline. Em 1969, realiza na 10ª Bienal Internacional de São Paulo a instalação Ondas Paradas de Probabilidade, constituída por fios de nylon pendentes do teto ao chão, pendurados em grades quadriculadas. Semelhante aos Objetos Gráficos, produz Discos, placas circulares de acrílico portando letras, números ou signos gráficos prensados. Nesse período a artista explora as projeções da luz sobre a parede com os Transformáveis, pequenas tiras de acrílico transparente articuladas umas às outras, semelhante a um metro dobrável.

Em 1970 e 1971, realiza séries de Cadernos, em quantidade aproximada de 150, vários dos quais são expostos no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - MAC/USP. Produz uma nova série de Toquinhos, em 1973 e 1974, desta vez usando colagens de pequenos quadrados de papel japonês coloridos. Na série de Datiloscritos, 1974, predominam tipos de máquina de escrever.

Em meados da década de 1970, retoma séries anteriores, e faz desenhos dos Bordados ou Datiloscritos, reproduzidos em gravura, e novas séries curtas de trabalhos de pequenas dimensões, menos divulgadas. Em várias delas percebe-se a influência da filosofia oriental e características místicas, como nas Mandalas, em ecoline sobre papel.

Realiza a partir de 1975 Paisagens Noturnas, em papel japonês tingido com ecoline e aplicação de fios ou pequenos pedaços de folha de ouro. Entre 1978 e 1979, produz a série Paisagens de Itatiaia, em têmpera negra sobre papel, com letras aplicadas, mais informais, em que se delineiam montanhas. Para a 16ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1981, produz 12 pequenos trabalhos chamados I Ching.
Volta às naturezas-mortas com uma linguagem ainda mais econômica em Mais ou Menos Frutas, conjunto de 1983. Desta vez, compõe com traço seco, sem manchas ou sombras, um número variado de frutas ambiguamente tratadas como signos e como objetos naturais, valendo-se do recurso de ordenação e seriação. A respeito de Mais ou Menos Frutas, o crítico Alberto Tassinari comenta que "estes desenhos estão, de fato, a meio caminho entre a figuração e a abstração. São esquemas de frutas (...). O fato de serem esquemas, porém, não lhes retira a singularidade".

Em 1987, concebe a série Sarrafos, com têmpera e gesso sobre madeira, a última que chega a concluir. Para o crítico Ronaldo Brito, "muito além de transgredir o limite entre categorias (pintura, relevo, escultura), os Sarrafos exibem uma evidência desconcertante que por si só torna teóricas tais divisões". Eles implicam um diálogo com a pintura, a relação do sujeito diante do quadro, e ao mesmo tempo mobilizam o corpo, valores por excelência da escultura. Operando sobre esses dois eixos de espacialidade - a superfície branca do retângulo e a tridimensionalidade da barra de madeira preta que se projeta no espaço -, obtém o que o autor qualifica como um "salto à dimensão do corpóreo".5 Nesse ano, inicia também uma série de quadros feitos com pó de tijolo aplicado à cola sobre madeira, dos quais conclui apenas três.



Mira Schendel 
Zurique (Suíça) 1919 – São Paulo (SP) 1988

Myrrha Dagmar Dub, painter, draughtswoman. Moved to Milan, Italy during the 1930s, where she studied art and philosophy, abandoning her studies during the Second World War (1939-1945). She settled in Rome in 1946 and in 1949, obtained permission to move to Brazil. She settled in Porto Alegre, where she worked with graphic design, executed paintings, ceramic sculpture, restored baroque images and wrote poetry. Her participation in the 1st Bienal Internacional de São Paulo [São Paulo International Bienal], in 1951, put her in contact with international experiments and introduced her to the national art world. Two years later, she moved to São Paulo and adopted the surname Schendel. During the 1960s, she executed drawings on rice paper. In 1966, she created the series Droguinhas [Trashy Little Things], made in twisted and plaited rice paper, with these exhibited in London at the Signals Gallery, on the indication of the art critic Guy Brett (1942- ). In the same year, she visited Milan, Venice, Lisbon and Sttutgart. She met the philosopher and semiologist Max Bense (1910 - 1990), who assisted with the realisation of her exhibition in Nuremberg, in Germany and was the author of the catalogue text. In 1968, she began to execute works in acrylic, such as the Objetos Gráficos [Graphic Objects] and Toquinhos [Little Touches]. From 1970 to 1971, she executed a set of 150 notebooks developing into various series. During the 1980s, she produced the black and white temperas, the Sarrafos [Laths] and began a series of paintings with brick dust. After her death, many exhibitions presented her work both within and outside Brazil and in 1994, the 22nd São Paulo International Bienal devoted a special salon to her. In 1997, the dealer Paulo Figueiredo donated a large number of works by the artist to the Museu de Arte Moderna de São Paulo - MAM/SP [Museum of Modern Art of São Paulo].

The production of Mira Schendel, marked by constant experimentation, is composed of multiple series of works, experiences quite different in format and dimension, support chosen and techniques employed, yet showing coherence among themselves in what regards the issues posed by them. Hence the difficulty of dividing her work into chronological phases and, as a consequence, of identifying their recurring aspects, the developments of the series into one another rendering her work an unmistakable language, with plenty of ramifications.  
 
Her works were generally untitled, but she used to name the series and these gave name to the works. She lived in Porto Alegre between 1949 and 1953, a period in which she painted portraits and still-lifes in dark tones. In the 1950s, her pictorial language became progressively simplified, in works that emphasized the treatment given to the surface. From 1954 to 1956, she produced thick-layered paintings, often in somber tones of gray or ochre, dense and opaque in consistency, in tempera or oil over canvas or wood.

The 1960s were a period of intense and diversified production. In the first years, she dedicated herself mainly to painting, mixing techniques and utilizing different supports and materials, like plaster, cement, sand and clay, through which she obtained dense surfaces, evidencing the support as an active, integral part of the work. From 1962 to 1964, she made various Bordados [Embroideries], her first works made with Japanese paper and ecoline paint, in general presenting geometric drawings and dark, though transparent colors, an experiment to which she would return in the 1970s. 

In 1964 and 1966, Mira Schendel made a large number of drawings on rice paper, also known as Monotipias [Monotypes]. These monotypes were made by pressing paper against the inked surface of a glass plate, and then tracing the lines upon its reverse side with nails or some pointed instrument. Drawing on the reverse side was a choice conceptually relevant for the artist, who constantly sought a means to approach transparency. As the art critic Rodrigo Naves pointed out, instead of tracing the lines directly over the paper, the indirect trace required by the use of inked glass plates diminished the control of the artist over the result through, incorporating irregularities and inaccuracies, which was precisely what she sought, rather than trying to impose order and control the means.   
      
The numerous drawings made through this procedure at times present only lines, at others letters, words or phrases, symbols or calligraphies, making up an investigation into the plastic potentialities of the symbols of language, while exploring the freedom and delicacy of the gesture that traces open, imprecise forms.
In a series of drawings of 1965, posthumously entitled Bombas [Bombs], the artist replaced the narrowness and subtler presence of the line with large black masses of indefinite contours, more or less rectangular, obtained through the use of India ink over wet paper. In 1966, she created the series Droguinhas [Little nothings], hollowed three-dimensional objects without a definite form, made of torn, braided rice paper weaved in knots. She also made the series Trenzinhos [Little trains], in rice paper sheets hanging in rows from a clothesline.

According to the art historian Maria Eduarda Marques, Droguinhas represent an attempt to  demystify the market and the institutionalization of art, being works which, in the artist’s own words, were "opposed to the notions of ’permanency’ and ’property’".

Other works that explored transparency were the Objetos Gráficos [Graphic objects], which Mira Schendel began to produce in 1967. Like the Monotipias, which allowed her to choose a face for the drawings to be viewed, the Objetos Gráficos were also double-faced. In their case, however, the rice paper, over which she arranged handwritten letters or printed types, was inserted between two large acrylic plates, which were then hung from the roof by wires, away from the wall, so that they could be viewed from either side. 

Toquinhos [Little stubs], from 1968, were pieces of transparent acrylic with small cubes of the same material, over which she applied letters, graphic symbols or scraps of Japanese paper dyed with ecoline. In 1969, for the 10th. Bienal Internacional de São Paulo [São Paulo International Biennial], she produced the installation Ondas Paradas de Probabilidade [Still waves of probability], made of nylon wires attached to a framework that hung from the roof to the ground. Similar to the Objetos Gráficos were the Discos [Disks], circular plates of acrylic bearing compressed letters, numbers or graphic symbols. In this period, the artist explored the projections of light on wall surfaces with the Transformáveis [Transformables], small strips of transparent acrylic articulated to one another like a folding ruler. 
  
In 1970 and 1971, she produced the series Cadernos [Notebooks], amounting to approximately 150 issues, many of which were shown at the Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo - MAC/USP [Museum of Contemporary Art of the University of São Paulo]. She produced a new series of Toquinhos, in 1973 and 1974, this time using collages made of small, square cutouts of Japanese color paper. In the series Datiloscritos [Typescripts], of 1974, she used mainly typewritten symbols.
   
In the mid-1970s, she returned to previous series making drawings based on the Bordados and the Datiloscritos, which were then reproduced in engravings, and producing new, short series of small-sized works that were not highly promoted at the time. In many of these - like Mandala, for example, in ecoline paint on paper -, the influence of Eastern philosophy and mystical aspects could be noticed. From 1975 onwards, she produced Paisagens Noturnas [Night landscapes], on Japanese paper dyed with ecoline, over which wires or small pieces of gold sheets were applied. Between 1978 and 1979, she produced the series Paisagens de Itatiaia [Landscapes of Itatiaia], in black tempera on paper with lettering applications, which presented a more informal character, suggesting the outlines of mountains. For the 16th. São Paulo International Biennial, in 1981, she produced 12 small works called I Ching.
    
She returned to still-lifes with an even more concise language in Mais ou Menos Frutas [More or less fruits], a set of drawings from 1983. This time, she composed in dry strokes, without blots or shadows, a number of fruits ambiguously treated as symbols and natural objects, utilizing the procedure of sorting and serialization. With regard to Mais ou Menos Frutas, the critic Alberto Tassinari commented that "these drawings, in fact, are halfway between figurative and abstract art. They are schemes of fruits (...). The fact that they are schemes, however, do not strip them of their singularity".

In 1987, she conceived the last series she would conclude, Sarrafos [Laths], in tempera and plaster on wood. For the critic Ronaldo Brito, "well beyond trespassing the limits between categories (painting, relief, sculpture), Sarrafos present disconcerting evidence that, in itself, turns such divisions theoretical". They imply a dialogue with painting, the subject in its relation to the canvas, while also mobilizing the body, sculptural values par excellence. Operating over these two spatial axes - the white surface of the rectangle and the three-dimensionality of the black wooden lath projecting itself into space -, they achieved what the critic termed as a "jump towards the corporeal dimension".5 In this year, she began a series of works made with brick powder applied with glue on wood, of which she concluded only three.

 



Nanquim sobre
Papel artesanal
Ano 1965 - 61x46 cm
 
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Ano 1965 - 61x46 cm
 

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